Preguntas sobre el Post-estructuralismo

1- ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?

Es posible debido a que el significado y el significante no están unidos perfectamente en una serie de correspondencias, como se pensaba con las ideas de Saussure.Es decir que el significante no está asido a un solo significado y más bien dependerán de sus relaciones contextuales, y no sólo de el hecho de diferenciar un significante de otros significantes.

2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?

Esto va relacionado con lo anterior. El significado al no poder asirse a una sola identidad de signo, puede manifestarse siempre diferente en cualquier otro contexto y como dice Eagleton: Lo significado cambiará de acuerdo con las diversas cadenas de significantes a las que esté eslabonado. Es decir, que toda esta cada relacviona al significado en un momento determinado y que el lenguaje es un fenómeno que no puede definer un significado.

3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"?

Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que estamos hechos.

Eagleton dice que podría ser la experiencia del habla. Es así como uno coincide consigo mismo. Al contrario con lo que ocure con el lenguaje escrito que no representa en realidad nuestro pensamiento, es una transcripción de nosotros.

4.- ¿Qué es un significante trascendental?

El significado transcendental es el signo que, muchos quisieran, debe englobar varios pensamientos, como una meta-palabra donde de ahí podrán partir los demas conocimientos.

5.- ¿Qué es la desconstrucción?

Es el proceso donde se logra ver que los significados trascendentales están inmersos en otros significados y por ello su estructura delimitada no logra una ideología cuyos fundamentos no sean criticables.

Lector Modelo, textos abiertos, textos cerrados.

En base a la lectura de Unmberto Eco, en su apartado del "Lector Modelo" de su texto Lector in fabula partiremos para reflexionar sobre la función del lector en relación con el texto literario. Así también, ejemplificaremos los tipos de texto que menciona en cuanto a su apertura, ya sean textos abiertos o textos cerrados. Eco menciona al Lector Modelo como un lector capaz de llenar los espacios vacíos que por naturaleza se han dejado en las obras literarias. Entonces, el autor ha enfocado su obra, digamos, de una manera inconsciente, para un determinado tipo de lector que funge como el referente más apto, el que es capaz de interpretar la obra. Ahora bien, ya hablando de este Lector Modelo, podemos charlar un poco acerca de los tipos de texto y su diferencia: ¿qué convierte a un texto en un texto cerrado o abierto? ¿de qué depende?

Principalmente, diría que depende de dos aspectos: primero, por obvias razones, el texto. Cómo es que está construido, con qué fin fue logrado. La estructura, el manejo del lenguaje, el tema, son algunos de los puntos a tomar en cuenta para conocer si un texto está elaborado para cierto público, cierto lector. 

Ahora bien, el segundo aspecto que debemos considerar al lector, no podemos separar (como ya había dicho antes) al lector de la obra. El lector es el que va a interpretar, y en un cierto modo, como dirían, recrear el texto.

El lector puede ser contemporáneo al texto o que pasen cien años y aún así leerlo e interpretarlo. La relación que exista entre estos dos elementos es lo que determinará la naturaleza de los textos.

Pongamos como ejemplo las novelas de caballería. En estas novelas se aprecian varias características que incluía en su totalidad cualquier novela de este tipo. en primer lugar eran idealizadas, glorificaban las luchas, el honor por la dama, hacer resaltar el mundo religioso, búsqueda de valor, ficciones simples, hechos heroicos, etc. Entonces si tomas a la novela de caballería como un ejemplo de texto cerrado diríamos que en su tiempo sólo eran dirigidas a un cierto público: el pueblo cristiano de la Edad Media. Es así como nos damos cuenta de que el texto sólo podía transmitir un mensaje, no podía lograrse alguna interpretación más allá de la que, en un principio, fue realizada. El texto cerrado está dirigido a un sólo lector, el Lector Modelo al que se dirige el autor, en este caso el autor escribía eso (muchos de ellos anónimos) para mandar mensajes de valor y religiosos. 

Ahora pasemos al texto abierto. En este caso utilizaremos un cuento mucho más reciente. Es de un escritor norteamericano de la segunda mitad de siglo que ha tenido gran influencia en la narrativa actual. Raymond Carver, cuyos cuentos retratan las escenas del hastío en la vida cotidiana norteamericana, escribe un pequeño relato titulado El padre. Veamos el último fragmento:

—¡Ya sé! ¡Ya sé! — dijo Carol—. ¡Se parece a papá! —Todas miraron al bebé de muy cerca.
—¿Pero a quién se parece su papá? — preguntó Phyllis.
—¿A quién se parece papá?— repitió Alice, y entonces todas ellas miraron a la vez hacia la cocina, donde el padre estaba en la mesa, de espaldas a ellas.
—¡Vaya, a nadie! —dijo Phyllis, y se puso a lloriquear un poco.
—Calla —dijo la abuela, apartando la mirada. Luego volvió a mirar al bebé.
—¡Papá no se parece a nadie! —dijo Alice.
—Pero tendrá que parecerse a alguien —dijo Phyllis, secándose los ojos con una de las cintas. Y todas salvo la abuela miraron al padre, que seguía sentado en la cocina.
Se había dado la vuelta en su silla y tenía la cara pálida y sin expresión.

El cuento habla de una escena donde los personajes se preguntan a quién se parece un bebé. Y después viene la escena citada. Es un ambiente demasiado extraño. Hay demasiados espacios vacíos, aún así para el Lector Modelo que idearía Carver. Es aquí donde nos damos cuenta que el texto es un texto abierto: muestra muchas posibilidades de interpretación, tanto para los contemporáneos del escritor, como para cualquier otro. La duda que genera es también un atributo del texto.

Ejemplos de transtextualidad

Genette, buen chico, algo contradictorio (él mismo dice) nos habla ahora de las diversas relaciones que pueden suceder entre los textos literarios. Él nos distribuye en cinco tipos de transtextualidad, y en este caso hablaré de cuatro tipos: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad y architextualidad.

Para ello ocuparemos textos narrativos y poéticos diversos, ya que en estos textos también aplica el uso de estos términos. Empezaremos con la intertextualidad en un poema de José Emilio Pacheco,  que nombra varios textos ya sean clásicos o de tradición precolombina; en este caso es de éste último rubro. En su poema "Las flores del mar", el autor describe con varias imágenes la figura de las medusas, y en una de sus metáforas se lee:

Medusa, flor del mar. La comparan
con la que petrifica a quien se atreve a mirarla.
Medusa blanca como la X'Tabay de los mayas
y la Desconocida que sale al paso y acecha
desde el Eclesiastés al pobre deseo.

Es aquí donde encontramos la relación de los textos: este poema, que se inscribe en la segunda mitad del siglo XX, y el texto de la tradición oral que hoy conocemos como la leyenda de la Xtabay, una mujer que devora a los hombres en las cercanías del río. Esta relación entre los textos lo único que hace es evocar, mencionar explícitamente,  desde el poema hacia la leyenda para completar aún más su objetivo poético.

En el segundo tipo de relación, la paratextualidad, utilizaremos como ejemplo un cuento de José Revueltas. El relato con el que inicia su libro de cuentos y que la da título es "Dios en la tierra", donde inicia con un epígrafe del escritor ruso Fedor Dostoievski:

...y, sin embargo, estoy seguro de que el 

hombre nunca renunciará al verdadero 

sufrimientos; es decir, a la destrucción 

y al caos.  

Este tipo de relación entre el texto de Revueltas y el de Dostoievski es solamente para "adornar" al texto, es decir, es un elemento que parte de afuera para quedarse en la periferia de la estructura del texto al que llega.

El tercer tipo de relación de la que escribiré es la metatextualidad. Y en este caso ocuparé para ejemplificar el cuento "La fiesta brava", de igual manera, escrito por José Emilio Pacheco. En este cuento, recopilado en "El principio del Placer", Andrés Quintana es un cuentista cuyo relato bajo pedido se titula "La fiesta brava"; es decir, que es un cuento dentro de otro cuento. Al finalizar el primer cuento, el lector identifica a Andrés como el escritor al que le rechazan su cuento y lo comparan con algún texto de Carlos Fuentes, escritor del Boom.

-Sí, hay problemas. Te falta precisión. No se ve al personaje. Tiene s párrafos confusos -el último, por ejemplo- gracias a tu capricho de sustituir por comas los demás signos de puntuación ¿Vanguardismo a estas alturas? Por favor, Andrés, estamos en 1971, Joyce escribió hace medio siglo.

El asunto se complica porque empleas la segunda persona, un recurso que3 hace mucho perdió su novedad y acentúa el parecido con "Aura" y "La muerte de Artemio Cruz". Sigues en 1962, tal parece.

El editor de la revista le rechaza su cuento y compara sus recursos con Joyce, Fuentes, Cortázar. 

El último tipo de relación es la architextualidad, que nos comenta Genette es casi muda, abstracta e implícita. Para este concepto utilizaremos el título del libro de cuentos "El accidente y otros cuentos inéditos"  de Elena Garro. Aquí podemos observar que la autora poblana ha enmarcado su libro en un Gran Texto que son los cuentos y lo que engloba la tradición de la narrativa corta.

Concepto de anacronía en La venadita de José Revueltas

En el cuento La venadita de José Revueltas, podemos observar un uso genial de los tiempos de la historia. A pesar de ser un texto breve, toma varios recursos para desarrollar el relato de la muerte de un venado hembra. Tomaremos este cuento para explicar cómo funciona el concepto de anacronía que Genette menciona en el apartado de Orden de su Discurso del Relato.

Iniciaremos asignado letras del abecedario a los hechos en el orden como el autor decidió escribir, el cómo fueron narrados y les colocaremos un número para identificar el tiempo de determinada acción en la historia. De este modo, 1) será el tiempo actual de la narración, 2) un tiempo anterior a esa narración y 3) un tiempo posterior a esa narración. Así entonces, la historia tiene como principales hechos: A) el movimiento de los ojos de la venada abriéndose en 1, B) las yerbitas que crecerán en 3, C) el primer diálogo de los cazadores en 1, D) el posible pensamiento del saurio que yace fósil debajo de la tierra en 2, E) el segundo diálogo de los cazadores en 1, F) los pensamientos nostálgicos del saurio en 2, G) el recuerdo de la muerte del saurio en 2, H) más movimiento de los ojos de la venada en 1, J) tercer diálogo de los cazadores en 1, K) posibles deseos del saurio en 2, L) danza de los venaditos en 1, M) cuarto diálogo del cazador en 1.

Una vez que hemos distribuido las acciones con sus tiempos respectivos podemos observar que el narrador comienza la historia con la descripción del ambiente. Para después utilizar una anacronía, específicamente la prolepsis que se encarga de los hechos que ocurrirán en un futuro, una anticipación. Dice: "de aquello negro y quemado, se levantarían yerbitas dulces". Y es el único recurso de este tipo que utilizará en la narración, como una posible imagen que sucederá cuando acabe en un futuro incierto, que desconocemos; debido a que el relato ha tomado un elemento extraño: un saurio depositado debajo del escenario, ahí reposando desde hace miles de años. Es aquí cuando el narrador habla de un tiempo anterior al de la narración, así utilizando otro recurso anacrónico: la analepsis, que es la encargada de realizar un retroceso en el tiempo, por ejemplo el flashback común en los filmes. Por ejemplo en: "Pensaba el saurio en su antigüedad de ser vivo, antes de que solamente tuviese esta cresta de peñascos". Aquí es un tiempo muy anterior al de la narración y funciona como un posible deseo de algo que yace inmóvil y muerto.

Así José Revueltas utiliza el pasado y juega con él para crear la emoción de lo perdido en el lector al instante de que se da cuenta que se trataba de la muerte en algunos animales desde este tiempo y el pasado más remoto.

¿Cómo reconocer una obra literaria?

La pregunta sigue constante y al parecer surge con nuevos aires al hacer una revisión de la historia de la crítica literaria: ¿Qué es literatura y por qué consideramos que tal obra es literaria o no? En el juego de crear, de escribir hay diversos aspectos que pueden modificar la percepción de una persona, un pueblo, una época. Como nos expone Eagleton en su texto, la cuestión de conocer lo que es literatura y lo que aparentemente no lo es, está relacionada directamente con elementos que en cierto periodo histórico pueden tener mayor preponderancia.

Por ejemplo, el autor. ¿Qué intenciones puede tener una persona al sentarse a escribir y cuáles son las condiciones que necesita para crear algo que se considere literario? Esto está determinado por los aspectos sociológicos, psicológicos, etc. que conozcamos del autor, debido a esto hubo muchos estudios que se enfocaron en la vida del autor para explicar su obra. Sin embargo, la vida del escritor, por llamarlo de algún modo que corresponda a nuestra visión, no puede llenar todos los rasgos que conocemos para decir esto es un poema, esto es un cuento. 

Otro ejemplo, la obra en sí. Pero, como Eagleton también esclarece, ¿cómo podemos reconocer una intención literaria en un texto si no conocemos el recorrido de una tradición? ¿Es posible conocer un valor estético y literario en un determinado texto sin saber qué es lo que lo ha precedido? Entonces, la obra no puede deslindarse del contexto del creador que la vio nacer, diríamos con un tono muy arriesgado.

¿Cuál es la finalidad de la obra literaria? El creador no es el único que responde a la pregunta: digamos que el proceso creador ha utilizado a un hombre, como antes se creía, para vaciar como una antena la obra literaria. Es un ejemplo burdo de lo que ocurre realmente: el escritor realiza la obra, la obra se independiza y existe al ser leída, el público (la sociedad) la lee y así surge una repercusión cuya magnitud es interpretada y analizada por los estudiosos y críticos. Lo que nos lleva al otro elemento: la recepción del texto.

La literatura no existe sin un lector. La obra literaria no existe si no es leída. Es como el ejemplo del árbol que se derrumba y si no es escuchada su caída quiere decir que ese árbol no existió. Quizá el primer lector de la obra sería el escritor pero en un plano muy egoísta, y más para aquellos que dicen escribir para ellos solos y se las gastan en publicar sus textos. El hecho de crear es un acto egoísta, pero eso es parte de otro soliloquio. A lo que me refiero es a una lectura de la sociedad: cómo fue recibido el texto. Es donde nos comenta Eagleton, que en gran medida el que decide lo que es literatura es el lector, algo que muchos han determinado como un capricho lleno de prejuicios y de una subjetividad incapaz de medir. A lo que el autor refuta diciendo que la lectura de un determinado texto es el reflejo de la calidad literaria posible que emanó de un libro para colisionar con los ya mencionados aspectos complejos que conforman a una sociedad. 

Es de este modo que tratamos de conocer qué es lo que importa en la obra literaria y los elementos que la hacen realidad, vistos desde un modo muy básico. Pero, explicar en verdad lo literario, la literariedad, es algo comparable a la cuestión de preguntarle a un físico lo que es el tiempo. Una fórmula matemática podría responder esa cuestión científica, sin embargo es una cuestión que ha caído en diversas incertidumbres durante varios momentos difíciles en la historia universal. En un modo similar, lo literario ha variado desde siempre y seguirá haciéndolo mientras exista la Literatura. Como nos menciona Eagleton, lo que para nosotros es Shakespeare es diferente en relación para sus contemporáneos. Y volvemos al ciclo escritor-obra-público determinadas por el imaginario de la época. Lo literario, como lo dijeron los formalistas rusos, puede provenir del "extrañamiento", el "ostranenie" que produce el manejo del idioma en una obra literaria. Ese nuevo manejo tiene que ser original con respecto a la forma cotidiana de la lengua y a la tradición. Los formalistas creían que en la forma, su renovación, su nuevo uso, su cambio en los diversos planos de la lengua (fonético, morfosintáctico, semántico, lógico) lograría lo que era el gen del arte en la obra, ese extrañamiento era la diferencia de un libro de biología y uno de Tolstoi. 

Sin embargo, los formalistas redujeron su visión de lo literario a la forma y sólo lograron hacer un análisis de lo que la obra es a simple vista y no de lo que la obra lograba internamente.

La capacidad literaria también ha superado el límite falso de los géneros y lo que en un momento fue creado para algo utilitario con una finalidad pragmática llegó a ser algo literario en otra época. Y viceversa. Es un consenso entre la sociedad que lee la obra y los grupos de poder que determinan lo que es bueno y lo que carece de calidad literaria, que quizá en otro determinado momento llegará a ser literatura.

Es un proceso complejo poder definir lo que es literatura, tenemos el referente inmediato y de nuestra subjetividad y de una subjetividad superior que es la que hace la sociedad en general. La provocación que surge de la obra, ese arrojo que se siente al leer y detenerse para sentir ese calor, podría ser un acercamiento para reconocer lo literario.

Primeros acercamientos de la teoría literaria

Primeros acercamientos son emocionantes y llenos de prejuicios. Teoría literaria sonaba a algo denso, capaz de adjudicarte repentinos dolores de cabeza. Quizás si lo sea. En una clase alguien puede enterarse que la Tradición de la teoría en Literatura ha tenido grandes pensadores, que con sus personalidades y egos han contrariado conceptos anteriores y así en retroceso. Una nube de discusión, entonces se alza por encima de nuestras cabezas e imaginamos a esos hombres al borde de un delirio por hallar un modelo capaz de analizar una obra literaria. Pero, ¿qué es una obra literaria? y ¿por qué tanta discusión por algo que alguien escribió hace tiempo? Es ahí, en esa ranura de incertidumbre, donde los estudiantes, jóvenes, se lanzan a preguntar y cuestionar como si fueran los primeros: la Literatura, de dónde, cómo, por qué, y el complejo etcétera. Un

montón de ideas sostenidas en algo que es difícil de definir, pero que uno siente, percibe.

Es en ese momento donde cada quién se percata del juego llamado teoría literaria. Emociona saber que se puede ver más allá del poema, más allá de la rosa, que podemos descubrir de dónde surge ese personaje, esa habitación oscura y por qué nadie enciende la luz. 

Dejo un audio de las conferencias que solía dar el buen Borges.